Conta cto

Usá este formulario para establecer contacto. Dejá tu mail y un mensaje y te vamos a contestar a la brevedad.

 

           

123 Street Avenue, City Town, 99999

(123) 555-6789

email@address.com

 

You can set your address, phone number, email and site description in the settings tab.
Link to read me page with more information.

Textos

Aquí acopio textos que fui escribiendo para diferentes ocasiones. La mayoría fueron publicados, aunque con algunas diferencias. Acá están en la mejor versión de los mismos. 

El ingenio como vehículo de la identidad del diseño argentino.

Pablo Bianchi

Este texto forma parte del libro “Hecho en Argentina: Reflexiones en torno a las identidades del diseño industrial local” , compilado por Marco Sanguinetti y por mi, y que será editado por la editorial de la Universidad Nacional de Rafaela
(UNRaf) en breve. 

Esta versión online me permite sumar imágenes que sirven para ampliar la comprensión del texto a partir de visualizar los casos que se citan en el mismo. Esos casos pueden verse aqui
 

1) El diseño industrial (o diseño de productos, para usar una terminología más adecuada y contemporánea) posee una extensa historia en la Argentina. Ese diseño[1] es una realidad concreta, corroborada por un cúmulo de proyectos y de profesionales que, trabajando ayer y hoy, dan prueba fehaciente de ello. Desde el seminal BKF (el asiento diseñado por tres integrantes del Grupo Austral: Antonio Bonet Castellana, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy en 1938) hasta la pulverizadora PLA MAP 3 (una máquina agrícola de gran porte con la que BCK[2] ganó el Red Dot Award[3] de 2017) ha pasado mucha agua bajo el puente. Podemos, entonces, decir que en nuestro país se hace diseño. Sin embargo, en ámbitos profesionales y académicos, en la prensa especializada y en los centros de investigación, entre los estudiantes y en el público interesado suele surgir, reiteradamente, una pregunta: ¿existe un Diseño Argentino? Y si es así: ¿dónde se encuentra su identidad?

En principio, si es que existe, esa identidad debería verse reflejada en los objetos. Entonces, tenemos que bucear en la producción de los profesionales locales, tanto histórica como reciente. En ese profundo mar de posibilidades nos encontramos con propuestas muy diversas. Tan diversas que si intentáramos decodificar un ”estilo” a partir de la forma, no podríamos hacerlo. Es lo que sí sucede, por ejemplo, en el diseño escandinavo, donde el reconocimiento de su identidad surge por el uso reiterado de estilemas, es decir, rasgos formales y materiales que, por reconocibles, ya son un estilo que lo define.

Ahora, ¿por qué es recurrente esa pregunta inicial? ¿Qué es lo que se percibe detrás? ¿Cuál es el valor de la identidad? Tal vez la respuesta cobre sentido si pensamos que hoy los objetos se desplazan en este contexto cultural globalizado donde las identidades locales se homogenizan hasta casi desaparecer. Por lo tanto, hacer foco en nuestras singularidades culturales es una estrategia factible de posicionamiento y supervivencia, uno de los últimos bastiones de resistencia de las producciones locales. Porque, paradójicamente, las mismas pueden ser posicionadas globalmente en función de su identidad, siempre que estén ligadas a un genius loci [4] específico. Allí resurge con inesperado valor lo local.

Entonces, si la identidad es valiosa pero, en el caso de nuestro diseño, no está establecida ni es reconocible… ¿estamos en problemas? ¿Es posible construirla? ¿Nos olvidamos de ella y seguimos trabajando como hasta ahora? ¿O la identidad está en otro lado?

 

2) Los productos de diseño argentino, como hijos dispersos de una gran familia ensamblada cuyos rasgos disímiles impiden reconocerlos como hermanos, carecen de identidad formal. Pero, como a veces ocurre en esas familias, hay situaciones subyacentes que las reúnen e identifican, incluso más fuertemente. Una identidad que surge de modos de hacer. Una identidad basada en los procesos, en el enfoque, metodológica. Ese rasgo identitario es el ingenio.

El ingenio es la característica que mejor define las prácticas con las que el diseño industrial argentino logró posicionarse, incluso desde sus inicios. En este caso, nos referimos especialmente a ese ingenio paradigmático con el cual los procesos tecnológicos disponibles son utilizados y resignificados por el colectivo de diseñadores industriales, enfrentándose así a las consuetudinarias dificultades del sistema productivo nacional. Esos procesos de fabricación forman parte del “detrás de la escena” de absolutamente todos los productos, desde el sencillo y ubicuo vaso a la compleja y especializada máquina de medicina nuclear. Podemos vincular esa búsqueda con ese concepto de innovación frugal, basado en la improvisación y en el uso de recursos escasos que en la India se define con el vocablo hindi jugaad. O también, más cerca en el espacio, con la acepción benevolente y vital (pero despojada de las  percepciones negativas vinculadas a la corrupción) del termino brasileño jeitinho, que valora la capacidad de encontrar siempre una forma, en general improvisada pero creativa, para solucionar una situación problemática. Tal vez los conceptos mencionados nos recuerden a nuestra versión de los mismos, el paradigmático “lo atamos con alambre”, y se vinculen con todas esas ingeniosas estrategias de supervivencia con las que los pueblos menos favorecidos han intentado mejorar su cotidianeidad durante toda la historia de la humanidad. Pero el diseño argentino no se conforma con ser resiliente, frugal o adecuado. No. Busca ir más allá. Y esta  búsqueda no pasa solamente por resolver el objeto de manera correcta utilizando las tecnologías adecuadas o los recursos disponibles. El diseño utiliza estos recursos materiales empleando estrategias proyectuales basadas en su fuerte optimización; sin que las dificultades con las que se enfrenta impidan lograr resoluciones formales y funcionales interesantes, refinadas y contemporáneas. Quiere, con eso, trascender las limitaciones que impone un contexto tecnológico poco desarrollado, para lograr, por ejemplo, que una módica carcasa de plástico, termoformado en molde hembra, pueda reemplazar a una de inyección sin que eso sea siquiera percibido. Para recurrir a otra frase hecha del imaginario nacional, el diseño local busca que, si hay miseria, la misma no se note en el producto. Como sucede en otras expresiones de las industrias culturales locales (pienso en el cine o en el rock nacionales) las carencias del contexto no son excusas para una respuesta meramente humilde. Probablemente Artaud, el emblemático disco que Luis Alberto Spinetta firmó en 1973 (y cuyo packaging inaudito, fruto del ingenio de Juan O. Gatti, es otro de los íconos del diseño local) podría estar mejor grabado. Pero Spinetta no se detuvo ante las (im)posibilidades técnicas del contexto, que sólo podrían brindarnos un producto mediocre. Su ingenio y su talento le permitieron atravesar esas carencias sin que las mismas contaminaran al proyecto, generando una obra impar.

En el campo específico del diseño industrial, uno de los referentes de la disciplina como es Hugo Legaria, menciona que el “eclecticismo tecnológico”[5] es uno de los vectores estratégicos de su trabajo. La frase, elegante y precisa como los productos que el estudio de Legaria diseña, oculta que trabajar como diseñador industrial aquí implica un esfuerzo y talento mayor, para hacerle frente a las ya mencionadas restricciones del contexto (bajas series, escasa inversión en matricería, procesos productivos acotados…) que se enfrentan a la necesidad de que el producto cuente con una imagen y una funcionalidad impecables. Es allí donde Legaria (como emergente de la identidad que buscamos precisar) transforma, cual alquimista munido de una piedra filosofal compuesta de ingenio y compromiso profesional, piezas hechas con tecnologías diversas y en algunos casos casi perimidas (termoformados, resina colada, fundiciones…) en productos de excelente diseño.

Es por eso que el diseño argentino, como Spinetta (o Legaria), redobla la apuesta. No se resigna a las dificultades que nos circundan. Probablemente esté allí el germen de una posible identidad del diseño nacional que emparenta a proyectos tan diversos. Una identidad que no está basada en imágenes o en soluciones estéticas homogéneas, sino en modos de abordar el proyecto que recuperan aquello que subyace en el inconsciente colectivo nacional y que indica que es posible hacer mucho con pocos recursos, si se manejan inteligentemente las restricciones que se presentan y se intensifican las posibilidades con que se cuenta, sin declamaciones ni excusas sobre las carencias del contexto.

 

3) Ahora, ¿de qué hablamos cuando hablamos de ingenio? Podemos entenderlo, desde la heurística, como un modo de pensar que permite generar procesos, productos o conductas relevantes ante una situación donde el conocimiento adquirido no es suficiente. Las acepciones del término para la Real Academia Española también son reveladoras: el ingenio es “industria, maña y artificio de alguien para conseguir lo que desea”. Aguzar el ingenio implica “aplicar atentamente la inteligencia para salir de una dificultad”. Estas definiciones nos llevan a imaginar situaciones plenas de obstáculos y de incertidumbre. Es interesante percibir que el ingenio es el medio utilizado para atravesar dichas situaciones. Estas definiciones de diccionario parecen, casi, una descripción de las circunstancias con las cuales el diseño argentino ha tenido que lidiar durante su historia, y de sus herramientas para enfrentarlas.

En paralelo surge otro análisis. Estas estrategias proyectuales ingeniosas, que buscan racionalizar el uso de los recursos materiales disponibles, podrían ser definidas, si las analizamos desde una perspectiva actual, como sustentables. Especialmente si entendemos que “sustentables” son aquellos proyectos que responden a lo que suelo denominar Postdiseño[6]. Este concepto busca visibilizar, entender, aplicar y desarrollar un cúmulo de prácticas proyectuales que proponen caminos alternativos, esos renovados modos de hacer que consideran de manera amplia y a la vez profunda las complejas interrelaciones que atraviesan al nuevo paradigma de la sustentabilidad. Fundamentalmente, el  Postdiseño pretende repensar los objetos y la manera en que se los aborda, a partir de diseñarlos en función de su valor social, su valor ambiental y su valor cultural, incorporando, simultáneamente, estas variables.

Podríamos decir, entonces, que el diseño local integró tempranamente a su caja de herramientas proyectuales enfoques efectivos sobre al desarrollo sustentable, aplicándolos de manera imperceptible, casi sin darse cuenta, o al menos sin declamarlo. Aunque, si nos detenemos a ver más de cerca la trama del tejido podríamos percibir que en un entorno socioeconómico restrictivo donde el desarrollo de cada producto implica inexorablemente manejar recursos escasos, se debe hacer uso del ingenio para maximizar los recursos disponibles y poder así concretar el producto. Cada hilo del tejido cuenta. Esa práctica es eminentemente sustentable. Eso, también, es Postdiseño, y confirma el carácter anticipatorio de muchas de las prácticas desarrolladas por nuestro diseño .

 

4) Todo lo antedicho carecería de valor si no nos servimos de casos concretos[7] que nos confirmen esta historia. Veamos entonces de qué manera esas estrategias se reflejan en los productos, enfocándonos en algunos aspectos puntuales.

En principio, podemos centrarnos en la matricería. Los moldes o matrices son necesarios para poder reproducir un producto fabricado en serie, tanto si nos referimos a complejas carcasas de plástico inyectado como a humildes piezas de fundición de aluminio. También, la matricería es parte sustancial de las inversiones necesarias para poner en producción a un objeto. E involucran un importante consumo de energía y materiales: por allí se tramitan las huellas de carbono e hídricas referidas a la puesta en marcha del proyecto. Es por ellos que conocer la manera en que el diseño argentino se relaciona con este concepto nos puede dar pistas sobre estas estrategias ingeniosas.

Podríamos pensar que la matriz es específica de un producto, diseñada con precisión para cumplir con las condiciones funcionales del mismo. No siempre es así si sobrevuela el ingenio: tanto la linterna “Pop”, diseñada por Hugo Kogan para Eveready Argentina en 1986; como las mesas bajas “Pluviales”, diseñadas por Federico Churba[8] en 2011, hacen uso de matrices preexistentes. En las mesas, se utilizan piezas repujadas. Aquí, las combinaciones de diámetros corresponden a la correcta lectura de las posibilidades de las matrices disponibles, probablemente de ollas o paelleras, encontradas por Churba en el depósito de su proveedor. Sin embargo, el refinamiento percibido en el producto, y la extraordinaria calidad de la terminación superficial (fruto también de unos ingeniosos dispositivos desarrollados para el pintado de las piezas) no permite presuponer el prosaico origen de la morfología. En el caso de la linterna, el uso de la matriz existente, modificada a partir de una destinada originalmente a fabricar tubos de aluminio para envases de espuma de afeitar, permite concentrar en la cabeza de la linterna toda la compleja resolución técnica del producto, minimizando, además, la cantidad de partes y mejorando el armado del producto a la vez que se reducen de los costos y el impacto ambiental, al transformar una pieza descartable (el cuerpo de aluminio) en una que perdura. Inteligencia proyectual en estado puro.

En otras ocasiones, la matriz se destina a fabricar una pieza que, repetida, permite configurar al producto. El uso de una misma pieza que se repite permite minimizar los costos de matricería (una matriz pequeña es, en general, más económica que una grande) y amortizar la misma más rápidamente. También, la reducción del tamaño de la matriz implica nuevamente menos material y energía, y por ende, un menor impacto ambiental. Se logra, a la vez, un producto más flexible, al que se le confiere nuevas posibilidades formales. Eso sucede en proyectos muy diversos, separados tanto por el tiempo como por la complejidad y la tipología. Vayan dos ejemplos. En el sillón “Skell”[9], diseñado por Ricardo Blanco en 1975 para la empresa Indumar, el producto, un sillón de un cuerpo fabricado en madera multilaminada, presenta una serie de bandas o fajas curvadas que, dispuestas rítmicamente, remiten a la idea de esqueleto que origina el nombre del producto. Esas bandas generan una morfología compleja y de buena ergonomía, que aparenta ingeniosamente ser de doble curvatura. Pero lo que nos interesa especialmente es la solución tecnológica: Blanco utiliza un único molde para el curvado de la madera, que es el que genera cada una de las “fajas” que luego se vinculan en distintas posiciones con los laterales planos, resolviendo así el producto.  Un criterio análogo aparece en la lámpara “Picodulce”, que diseñé junto a Hernán Stehle en 2004 para Tónico Objetos. Aquí, la reducción del tamaño del molde permite generar piezas independientes, fabricadas en resina poliéster colada por gravedad, que se superponen apilándose. Esto posibilita componer cromáticamente a la lámpara, combinando a voluntad los colores de cada pieza, algo que hubiera sido imposible utilizado un único molde del tamaño total de la pantalla.

En otros casos se utilizan, directamente, piezas ya existentes para generar un producto nuevo. A esa estrategia, que denominamos refuncionalización, apela el especiero “Especias”, diseñado por Mariano Wainztein en 2000. Este caso es paradigmático por su agudeza. Aquí, los contenedores transparentes son preformas de PET, la pieza plástica base a partir de la cual se fabrican las botellas descartables de gaseosa o agua. El uso de las preformas es una decisión tomada, como venimos mencionando, sin el ánimo de hacer visible esta operatoria como un caso de diseño sustentable, sino como una ingeniosa estrategia para subvertir la imposibilidad económica de generar un contenedor desde cero. Estas piezas preexistentes, fabricadas por inyección, le permitieron al diseñador / productor contar con contenedores transparentes de buena calidad visual, con un extremo roscado que permite resolver con precisión el cierre a un costo bajísimo y sin invertir absolutamente nada en matricería, haciendo sustentable económicamente al proyecto. Con matices, esta estrategia se repite de manera frecuente, desde el trabajo consecuente de Alejandro Sarmiento hasta la irrupción en los últimos años de proyectos que toman la refuncionalización de objetos y materiales como una práctica sustentable especialmente relevante hoy, donde el uso racional de los recursos disponibles es una obligación para todos los diseñadores de productos.

Pero si hablamos de estrategias ingeniosas de proyecto, y de cómo ellas las mismas pueden transformarse en vehículo de la identidad de nuestro diseño, es inevitable citar el caso del banco Brancusi, diseñado por Carlos Gronda y Arturo de Tezanos Pinto en 2005 para Usos, el proyecto que compartieron y con el que buscaron posicionar desde San Salvador de Jujuy el genius loci de su región. El banco (o mejor dicho, los bancos, ya que eran un conjunto variopinto de bancos individuales de dimensiones y alturas diferentes) estaba producido con una materia prima de su Jujuy natal, la madera de palta, una madera dura que, por sus rajaduras, poco serviría para la producción de muebles. De hecho, su destino habitual es poco enaltecedor: suele usarse como leña. Entonces, es en el análisis de la dificultad en donde surge la oportunidad para el ingenio que transforma un problema en una solución superadora: el interior de las rajaduras está pintado de colores muy vivos (rojos, azules, turquesas…) que ponen en primer plano la falla del material, su imperfección, para transformarla en un valor que le da calidad de pieza única a cada producto.

Los productos mencionados y sus ingeniosas estrategias proyectuales son meros emergentes de una estructura rizomática que une subterráneamente a los productos de diseño argentino emparentando así a sus autores, que se descubren parte de una misma genética a partir de decodificar un ADN común. Cada uno de los diseñadores de esos productos (y los miles que se están formando hoy en decenas de universidades del todo el país), continúan con ese viaje, donde el ingenio es el motor que lleva al diseño argentino a recorrer territorios en los que, seguro, todavía quedan muchos lugares para la sorpresa.

 

[1] Al diseño industrial, de productos o de objetos es al que nos referiremos durante todo este texto. El termino diseño, entonces, se aplicará a este recorte disciplinar, salvo aclaración.

[2] BCK (http://www.bck-id.com/) es una consultora en diseño e innovación liderada por los diseñadores industriales Javier Bertani, Ezequiel Castro, y Vera Kade. No puedo dejar de mencionar la similitud de la sigla con la de los autores del BKF.

[3] El Red Dot Award es uno de los premios de diseño de producto más importantes del mundo. Se otorgan anualmente en Alemania. https://www.red-dot.org/

[4] Genius loci es una alocución latina que podría traducirse libremente como el “espíritu del lugar”

[5] Frase relevada en una entrevista personal. Legaria suele utilizar ese concepto en las presentaciones que hace de su trabajo en ámbitos profesionales y académicos.

[6] Para ampliar este concepto, que vengo trabajando desde hace varios años y sobre el que he brindado talleres y conferencias, se puede recurrir a este artículo. Bianchi, Pablo. “Postdiseño: Estrategias de proyecto para la sustentabilidad”, ponencia publicada en el libro de resúmenes del X Encuentro Latinoamericano de Diseño, realizado en Julio de 2015 en la Universidad de Palermo, Buenos Aires. Actas de Diseño, volumen 20. Buenos Aires: Universidad de Palermo, 2016. p. 74. ISSN 1850-2032.

[7] Para poder ver imágenes de los productos que menciono en este punto, sugiero visitar este link. 

[8] En ambos casos, las consideraciones sobre la concepción del producto surgen de charlas personales que he mantenido con los autores de los mismos.

[9] Para profundizar la historia del Skell, pueden recurrir a un pequeño texto que escribí en 2012. Bianchi, Pablo “Sillón Skell” en revista 1:100, Buenos Aires, No 40, octubre de 2012, p. 74 y 75.